虽然说包豪斯在中国更为人知,但是实际的情况是1920年包豪斯这个学校在全中国基本是无人知晓的,直到改革开放的半个世纪里,包豪斯在中国也完全不为人知。而且包豪斯的思想在中国也是经历了曲折的进程,误读与变体,吸收与扬弃。设计是每一个工业国家的关注点,不仅是因为它所带来的经济效益,而且还能体现出所处的社会和文化面貌。在这一进程中,其中最有影响的因素来自两个德国的学校:1920年代在魏玛、德绍和柏林的包豪斯;和二战以后在乌尔姆的设计学院,这所学校如包豪斯一样,其后获得了神话般的光环。乌尔姆设计学院的传奇不仅在欧洲,而且在美国、印度和日本等国得到传承。

同包豪斯一样,乌尔姆学院也只有短暂的15年历史,但是乌尔姆绝对是设计艺术学科建设和发展史上的另一座丰碑。德国著名灯具公司艾科(Erco Linghting Company)的总经理克劳斯·容根·马克(Claus-Jurgen Maack)曾说:“今天所有的设计师,包括一些不知道乌尔姆在什么地方的人,都在这些或那些方面受到了乌尔姆传统的影响。”

乌尔姆设计学院(如图1),于1953年在乌尔姆创立,直到 1968年被解散。因为其强调从技术方面培养设计师与其对系统设计(system design)的推崇,使乌尔姆造型学院成为德国最重要的设计学院。乌尔姆设计学院致力于理性主义和功能主义的设计探索,并发展出高效率、次序化极强的系统设计。

在现代设计中,人们习惯性的把乌尔姆设计学院视为包豪斯在战后西德的文化遗产,在乌尔姆的初期阶段,的确被称为“新包豪斯”,这也主要是由于乌尔姆学院的创始人马克思·比尔来自于包豪斯,其教学与发展目标都打上了深深的包豪斯的烙印。事实上乌尔姆的领导者从建校之初就有意回避建立第二个包豪斯,乌尔姆学院的酝酿过程要比包豪斯长得多。1946年,他们在德国小城乌尔姆建立了一所学院,他们想通过建立德国民主教育学院这种方式反思德国在二战中的表现,调解德国由来已久的文化与文明的矛盾。同包豪斯一样,学院受到了各界名流的关注,很多设计师、历史学家、社会学家等都都赞同他们的教育改革。1955年10月,在乌尔姆正式开学的开幕式上,包豪斯学院院长格罗皮乌斯出席并致辞:“包豪斯在许多国家开辟了许多道路,但是在我一进入这栋房子时就已感觉到,最真实的根源可能会在这里继续成长茁壮。”确实,乌尔姆学院不仅继承了包豪斯的精髓,而且形成了自己的特色。

首先,乌尔姆沿袭了包豪斯设计思想,同时它倡导的功能主义远比包豪斯更具理性色彩。如果说包豪斯是艺术设计中的艺术流派,那么,乌尔姆学院则是艺术设计中的科学流派。包豪斯注重形式和艺术,乌尔姆则更加强调科学技术在设计中的核心价值。它为现代设计教育建立了一个坐标,它走出了一条全新的以科学技术为主导的教育道路。

其次,乌尔姆提倡设计教育与工业生产相结合。就拿产品造型设计专业来说,其课程设置与教育目标都是在为日常工作、生活乃至生产的物品进行设计,同时伴随着20世纪60年代德国生产力的提高,发达的工业体系为现代设计的发展奠定了基础。乌尔姆的提倡的理性主义和工业化发展,在企业合作中展现其优势。建立了战后德国现代设计发展的基本模式,同时也稳定了德国产品在国际中的地位。

随着托马斯·马尔多纳多(Tomas Maldonado,1922 年,阿根廷人)的到来,乌尔姆针对战后工业设计的商业化而教学上进行了改革。认为设计不再是神秘而不可捉摸的艺术活动,不再属于道德理想和艺术生产的文化范畴,设计已成为产品管理和系统分析更科学化的社会运作。马尔多纳多大胆的宣称包豪斯已经过时了,包豪斯“从实践中学”已经不适应战后科学和社会的发展,比尔与马尔多纳多正是对这一问题进行了争论。比尔拒绝课程的“现代化”,1957年,他辞去了校长职务,他的离去标志着学院以艺术为基础的设计教育的结束。之后,学院摆脱了美学、文化和艺术生产的历史包袱,全力以赴发展现代设计。

很明显,乌尔姆的设计师不再是关注美学和文化;艺术被科学取代,这明显的表现在1958年的课程修订上:色彩教学完全取消,增加了数学、操作分析、生理学、感知理论、人机工程学和科学认识论等科学理论。其他方面,视觉传达系关心的是“尽可能的以物体自身的性质来安排视觉要素。”而信息系也很少关心人性,而是关注“语言的清晰可变性”。他们提倡“科学操作主义”,努力使设计摆脱道德、审美和非理性的束缚,他们认为在新环境中保有道德的唯一方法不是维持秩序,而是引起混乱与争论。这种激进的做法和一些综合的因素使学院不可避免的走到了尾声。

但是乌尔姆开创了一种新的艺术设计模式,它的历史功绩在于详细的研究了艺术和科学的联系,在艺术设计教育中强调了技术技术教育的重要性,为艺术设计广泛的介入工业生产开辟了道路。

第二个贡献——系统设计

在工业设计史上,德国对现代设计的重大贡献,一个是包豪斯;另一个就是系统统计。

大多数的人可能对系统设计的认识只停留在字面意义的理解,可是,汉斯·古格洛特(Hans Gugelot,1920-1965),他是谁?他是为我们打开了系统设计(system-design)之门的人,并开创了一幅完全不同的新景象。

图7

古格洛特从1945年起一直在乌尔姆设计学院执教,他是系统设计思想的核心人物,他认为系统设计是“能够通过系统化综合不可思议的多样化。”系统设计是以高度秩序化的设计,使杂乱无章的客观内容变得系统化和具有关联性。系统设计是对功能主义的扩充和发展,它通过产品功能单元的组合实现产品功能的灵活性和组合性。系统设计的观念可以说是由古格洛特在乌尔姆发展出来,由迪特·拉姆斯(Dieter Rams,1932~)通过布劳恩公司、扎夫公司、维索公司的设计推广宣传开来,成为德意志设计特征之一。

系统设计的潜台词是以高度次序的设计来整顿混乱的人造环境,使杂乱无章的环境变得比较局有关联和系统,系统设计的使用首先在于创造一个基本模数单位,在这个单位上反复发展,形成完整的系统。

系统设计的核心是理性主义和功能主义,常采用基本单元为中心,形成高度系统化的、高度简约化的形式,整体感强而具有冷漠和非人情味的特征。系统设计通过把纷乱的现象予以秩序和规范化,将产品造型归纳为有序的,可组合的几何形态设计模式,取得了一种均衡、简练的和单纯化的逻辑效果。1956年,拉姆斯和古戈洛特合作设计了一种收音机和唱机的组合装置“白雪公主灵匣”就是一个典型例子,该产品有一个全封闭的白色金属外壳,加上一个有机玻璃的盖子,结构简单到无以复加的地步。汉斯·古戈洛特将系统设计应用到产品设计上,为布劳恩公司做出了大量的产品,然后他与拉姆斯又对积木式系列留声机进行了进一步的研制,从而创造了生产积木式系列留声机和以后的高保真音响系列设备的开端。到 70年代,几乎所有生产此类产品的公司都采用了积木式设计体系。

系统设计从60年代开始兴起,70年代受到重视,八九十年代普及的企业整体形象设计。成为德国设计的显著特征之一。系统设计从建筑领域、产品设计领域以及视觉设计范畴产生了重要影响,最终使德国设计在世界设计舞台以高度理性化的系统设计而著称。

系统设计的思想,却随着现代社会的日益复杂多样化。而不断地被注入新的活力,显示出勃勃生机,现已发展成为当代工业设计的重要设计手段之一。

这是艺术还是科学技术

世界上每个民族,由于不同的自然条件和社会条件的制约,都形成与其他民族不同的语言、习惯、思维、价值观、审美观等,因而也就形成了不同的民族文化。工业设计的民族性主要表现在工业设计文化结构的观念层面上,它反映着整个民族的心理共性。

在德国的60年代,德国有着两种设计观念并存着,这样的模式不是在这个时期才产生,而正是在这个时期统一发展。德国人对于设计的科学技术性和艺术性双重因素始终是困惑的,从德国的具体国家情况来看,理性主义必然、也的确是占上风的,这个与德国民族的理性传统,战后德国重建所需要的理性与秩序方式,德国人所熟悉的系统化、计划化风格有密切关系。但是,设计作为一种针对人的服务方式来说,同时也不能忽视人的感性、心理的需求方面,理性方式为人类提供了功能需求的满足,而艺术的方式则为人类提供心理需求的满足,所以,任何一种走极端、否定另外一个方面的方式,都会造成设计上的不平衡,因此,在设计上如何摆正理性与艺术性两者的关系,长期以来都在德国的设计界中有所争议。在这个时期,德国设计师并没有可能完全走科学技术型或者艺术、手工艺型任何一个极端。在这样的背景下,德国的博朗公司成为理性主义观念最为典型的代表。另外一种观念就是带有理想主义色彩的设计观念,有着强烈的造型意识的卢吉·科拉尼成为这样理想主义下有机形态式的设计为典范。

Max Braun是博朗(布劳恩)公司的创始人,他是一位具有过人天赋和非凡创造力的人,早在1929年就发明了收录机,堪称业界先驱。在博朗帝国打下根基的最初日子里,内在的品质与不断创新一直是最重要的基石。

乌尔姆造型学院与博朗公司的合作是设计直接服务于工业的典范。这种合作产生了丰硕的成果,使博朗的设计至今仍被看成是优良产品造型的代表和德国文化的成就之一。 1951年Braun兄弟继承父业接管公司时,它还只是一家默默无闻的小型企业,为了推进设计,布劳恩聘了迪特·拉姆斯(Dieter Rams)等年轻设计师在20世纪50年代中期组建了设计部,并与乌尔姆造型学院建立了合作关系。在该院产品设计系主任古格洛特(Hans Gugelot)等教师的协助下,博朗公司设计生产了大量优秀产品,并建立了公司产品设计的三个一般性原则,即秩序的法则、和谐的法则和经济的法则。古格洛特曾说过:“工业设计被认为是对于工业产品的设计。设计师必须获得足够的知识、技巧与经验以理解决定产品的各个方面,提出设计概念并与相关的计划、开发及制造部门一起协作,最终完成产品。所以科学与技术知识将是他合作化设计工作的基础,他的目标是设计工业产品,以服务一种文化与价值观的社会。”

古格洛特对于现代主义提倡的“形式追随功能”是个坦率的拥护者。在他看来,好的设计不仅意味着增加销售额,更要紧的是文化上需求。

1955年的杜塞尔多夫广播器材展览会上,博朗公司展出了一系列收音机、电唱机等产品,这些产品与先前的产品有明显的不同,外形简洁、色彩素雅。它们是博朗公司与乌尔姆造型

学院合作的首批成果。联邦德国设计史上的另一里程碑是系统设计方法的传播与推广,这在很大程度上也应归功于乌尔姆造型学院所开创的设计科学——系统设计。古戈洛特和拉姆斯将系统设计理论应用到了产品设计中。1959年他们设计了袖珍型电唱机收音机组合,这与先前的音响组合不同,其中的电唱机和收音机是可分可合的标准部件,使用十分方便。这种积木式的设计是以后高保真音响设备设计的开端。到了20世纪70年代,几乎所有的公司都采用这种积木式的组合体系。

到20世纪70年代中期,德国设计界出现了一些试图跳出功能主义圈子的设计师,他们希望通过更加自由的造型来增加趣味性。被人称为“设计怪杰”的科拉尼(Luigi Colani)就是这一时期对抗功能主义倾向最有争议的设计师之一。“让艺术和技术结合起来是我的愿望,这就是我成为工业设计师的理由”这不仅表明了自己成为工业设计师的理由,同时也说明了自己对于工业设计观念的态度。他的设计得到舆论界和公众的认可,但却遭到来自设计机构的激烈批评。科拉尼的设计方案具有空气动力学和仿生学的特点,表现了强烈的造型意识。在这一点上,他与美国的商业性设计走到一起来了。柯拉尼用他极富想象力的创作手法设计了大量的运输工具、日常用品和家用电器,其中一部分生产后得到推广,这是市场接受能力的表现和证明。这些设计即使算不上“优良设计”,但也确实有很高的造型质量。

1980年意大利的“孟菲斯”迅雷不及掩耳之势征服了了设计界。在风格上,“孟菲斯”表现出各种极富个性的情趣和天真、滑稽、怪诞和离奇,同德国的设计理念背道而驰,但实质上也并非是水火不相容。可能在普通理解上德国的理性功能主义是抹杀个性和无视人性的设计,但深入看看,建立在德意志广泛的宏观的社会责任感之上的这种德国设计,是最为深沉的人性化设计。此时的德国并不再像以前那样排斥感性和样式,而是更加理性的对待这样的设计观念,这使得德国的工业设计进入到了一个更深的层面——“功能以人为本,设计因时代而宜。